什么是中国古典诗学语言本体论?

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言以设境

——中国古典诗学语言本体论

丁云亮

中国古典诗学对诗歌语言的研究，有着优良传统，许多诗论家依据创作实际情况，有过精细的阐述和深刻的见解。特别是对具体诗作的评析，不仅很有说服力，而且有不少卓见，使读者常有豁然开朗之感，由此获得审美的享受。本文试图从本体论的角度，将盈篇累牍的诗论，作一番爬罗剔抉的工作，梳理并阐释古典诗学对如何利用语言创造意境的独特贡献。

一、“在泉为珠，着壁成绘”

言明象，象出意，“意以象尽，象以言著”(《周易略例》)，是古人对言、意、象三者内在逻辑关系的一般性认识。诗歌，作为人类复杂e79fa5e98193e58685e5aeb的心理状态，特别是情感的反映形式，它的语言既要求准确地传达情意，富有感染别人的客观有效性，又要求由语词、韵律、节奏等形式因素所建构起来的结构世界，具备自足的审美价值功能，即“托物兴词”、“随物宛转”，利用意象符号，通过暗示与象征，“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”(刘勰《文心雕龙·神思》)。诗歌整个创造过程，也是艺术符号的物化过程，自始至终伴随着物象的移动、转换，甚至“意象欲出，造化已奇”(司空图《诗品·缜密》)。主观情意与客观物象，默会心目。可以说，意象是构造诗歌的基本元素，诗歌语言正是这些意象群的符号化形式。诗人心合造化，言含万象，“桃杏犹解嫁东风”、“一枝一叶总关情”，天地间日月山川、草木烟云，成为主观情思的象征物，皆随我用，为我所役，形成诗的审美意蕴的感性显现。有些表象性的语词，如“流水”、“落花”、梅兰竹菊等，由于古代诗歌中的长期使用，积淀着中国士人共同的民族情怀，更成为普遍运用的艺术形式和稳定的符号系统。

唐人殷璠在《河岳英灵集》称赞王维的诗“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”意谓王氏诗的语言，象泉水之珠，明亮醒目，又似落壁之绘，神色毕著，词无虚设，秀丽典雅，意境幽美，情韵超常，令人游目骋怀。这确实是中肯之论，道出其诗绘画性的本质特征，它和苏拭所讲“味摩洁之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，意见相近。诗中画境的品评，是对诗歌语言具象性和鲜明性的突出强调，同时也把诗语从意象经营扩大到境象表达，从整个意境角度来解析。后来的诗论家常说的“工致人画”、“宛然入画”、“大有画意”，都出于一辙，要求好的诗作、诗句，叙述情景，把主观情绪迹化为鲜活的显象结构，能“状难写之景如在目前”，通过具体可感的有限形象，构设出层深的境界，使欣赏者如在深山，如同野壑，畅神卧游。明人胡应麟《诗薮》比较唐代不同历史时期绝句优劣时说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”盛唐诗多佳境，其琢句之法，比物以意，而不指言其物，有兴象风神，形迹俱融。这种取类作譬的方式，不仅出语自然超迈，使语词表达丰富多变，更重要的是提供具有明彻视觉性的可感境象，事物的形貌似乎触手可及，借以传达出象外之意。

吴乔《围炉诗话》以“米”为喻，指出：“书以道政事，故词宜达；诗以道性情，故词宜婉。意喻之米，饭与酒所同出。……诗之措词，不必副乎意，犹酒之尽变米形，饮之则醉也。”如果将日常语言比作“米”的话，那么诗语便是“酒”，是变了形的日常语言，或曰超常语言。古代诗歌语言，特别是近体诗，从每一句来看，不过是几个语词的联结缀合而已，实际上每个语词又往往是具象的符号，它对应着一个个负载情感的意象，经意象群的聚合而成诗境。举一较常见又有特征性的例子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》里的两句诗，诗句全由名词运用排叙法组成。李东阳《麓堂诗话》评论说：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中，不用一二闲字，止提出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”“不用一二闲字，止提出紧关物色字样”，二句中六个名词没有一个虚设，皆关物色；有听觉，有视觉，诗人却巧妙地省去了“闻”、“望”、“见”等动词，以及主语“我”等代词，直接用形象说话。每个语词都代表一个独立自足的意象，它们组合成一幅幅似乎并不紧密相关而又可互相打通的画面，这样的画面是多重视轴，在时间上具有跳跃性，空间上具有模糊性，凭感觉的经验与情绪的流转连接一体，延伸了字面的意象时空，读者可以通过整体的知觉感受，把握作品的深层意蕴。两句诗读后，虽然不能明晰地知道诗中具体的时间概念、空间位置是什么，但语词性质的相似关系，使“羁愁野况于言意之表”，游子客居在外的孤独落寞之感，心领神会，恍若所见。没有联结词，由负载画面的名词性词组直接联缀，是文言文语言超越约定俗成的语法规范和冻结固定的结构系统，在诗歌中的具体运用。这或许就是俄国形式主义者提倡的反常化(又称陌生化)手法，即通过艺术处理方式(主要针对艺术语言)的反常化，将熟悉的对象变得生疏起来。它是一种颠覆习惯化的过程，将习以为常的标准性的东西加以“创造性损坏”。前引两句诗，从语言构造上讲，它既不符合日常语言的习惯，也背离书面语言的规则，名词词组之间省略任何联结词，整个句子失去了主谓的分别、因果的关系，外在的逻辑链条断裂了，人的理智的惯性暂时受到挫折，但真正的欣赏者依据一个个意象内在的情感逻辑，直探言外之意(行旅愁思)。正是利用反常化手法，诗人才能最大限度地遣使语言，又能扭曲、变形日常语言，最大限度地用活语言，一旦表达成功时，就把读者重新“唤醒”，让他看到一个全新的生气盎然的诗的境界。

二、“不著一字，尽得风流”

诗歌要传达出诗人的情思意念，完美地创造生气横溢的境界，必须借助具体的艺术形象，召示艺术生命的本真；语言为了尽象，谋求变成生动的现实，即需采用特殊的技巧(如反常化手法)，使结构形式具有最大的含蕴性和启发性。中国古典诗学在这方面有着丰富的经验，它除了个别诗语的变异，更注重整体诗境的拓展，并将其概括为“赋、比、兴”三义。在我看来，赋比兴不只是曲达隐情、探幽发微的艺术方法，也是设立境外之象的有效手段。诗表达的是复杂的个人与人类的情感信息，若用陈述推理性语言，便无法达到目的，惟有采用意象性信息传递，建构特殊的诗境，才能冲破实用指称功能的限制。所谓“比兴寄托”，便是对寄寓深刻于语言之外的申说。李重华在《贞一斋诗说》里指出赋、比、兴应用的分别，并特别提及“兴”的作用，认为“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不实说人事而人事已隐露其中。故有兴而诗之神理全具也。”鸟兽草木，作为自然界中的客观存在物，无情理可言，然而经过诗人本质力量的对象化，由妙笔化为诗行，这些自然物被拟人化，与人的主观情意相对应，便形成人情冷暖、世态炎凉的艺术境界，妙趣横生，引人思发。比兴之外，“直书其事，寓言写物”的“赋”，有时也同样得到这种效果，《岘佣说诗》载《述怀》诗云：“自寄一封书，今已十月后。反畏消息来，寸心亦何有”。评曰：“乱景光景如绘，真至极矣，沉痛极矣。”寄书是为收书，以便探听家人消息，现在害怕消息传来，兵荒马乱时代民不聊生的图景见于言外。这也就是司空图所讲的“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”(《诗品·含蓄》)，诗人没有表白一字，但心中郁积的情结怨愤，倾尽无遗。

诗歌是语言的一种存在方式，语言即是诗歌的显性形态，诗的价值浸涵于语言的结构系统中。“不著一字，尽得风流”，并非说不要文字的表达形式；相反，诗人正是借语词所承载的意象群体本身，通过描绘具体的物象、景观，融入个体对宇宙生命、自然机趣的独特感受，含而不露(诸如用赋比兴)，创造富于立体感的，具有多方面启发性的境界。王夫之说得好：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱多景语。”何谓“能作景语”？即诗人要“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”(《姜斋诗话》卷下)写景本身就是言情，只因景显情隐，似乎“不著一字”，一旦情景不再分离，妙合无垠，情中有景，景中有情，就“尽得风流”了。按照日本学者川野洋的分析，文学作品作为艺术信息的符号形式，具有二重性，即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息，属表层意义，它解释、说明事物，是理解审美信息的基础，也是步入艺术世界的阶梯；审美信息是一种意象性信息，属深层意义，它融铸了作家主体的情绪、体会，负载情感意味，且具有模棱两可性。对于一首诗来说，语言结构的特殊性、开放性，使得所营构的境象存在多面性，本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”，它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。以语言为媒体的诗歌艺术形象的这种独特性，不同于以色彩、石料、音响为媒体的绘画、雕刻、音乐艺术，它表现的是，读者参加完成的具象化的、又较为糊模的意象聚合世界，看似蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，即文字所显示的是一层境象，字外暗示的又是一层境象；后种境象是欣赏者以前种境象为契机，以个人经验为前提，借助知觉想象力转换生成的。不同的读者，前种境象相差无几，后种境象因加入自我表现的成分，往往迥异其趣。很显然，前一境象所标示的意义是语义信息，呈现表层意义；后一境象的意义所涵盖的是审美信息，它游离出语言本身的“容量”，指涉范围不确定。正是这种空幻飘忽的佳境，若即若离，不得以字句诠，不可以迹相求，显得语近情遥，语浅情深。若仅从语言表面观照，则无法洞明诗歌语境所蕴含，却又存在于语词之外的深层意味。

诗歌，要想达到超出语言之外、音节之中的“取类也小，称名也大”的艺术至境，不只在描写的真切不晦，刻划的细腻肖似，还需要经历汇通、体认心灵的艺术抽象的过程。比兴之法，能化物象为浸透情感的诗之境象，但想不流于外表末节，而寄托遥深，有活泼泼的生香活意，把握那超越有限的无限本体，还要抓住外物的本质特征，使诗之境象气韵生动，同宇宙生命一样，呈现出一种生生不息、劲气周流的审美情调。诗歌有神气，才有韵味；没有神气，犹如绘日月而无光彩，黯然失色。同时，形具而神生，形神之间，是辩证统一关系。形是事物精神面貌的物质外壳，又是创作者“胸中逸气”栖息之谛所。形寓于神，神超出形。所以，古典诗学提倡以形写神，形神兼备，传神写意。为了词尽意余，不把“所指”直呈出来，凝炼浓缩地遣使语词，下虚字有力，用实字无迹，所表达的境象“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”(同上)诗句突破单个语词局限性和封闭性，文字所未表达出的意义，通过诗的整体结构的“压强”或“张力”释放出来。总之，诗语提供的境象，是鲜活而富有灵性的，它能超越语言的内部规范，“物外传心，空中造物”，展示多重暗示，为读者留有广阔的自由联想的空间，满足其期待视野，取得余味曲包的美学效果。

三、“歌吟咏叹，流通动荡”

从文学发展的起源看，诗、乐、舞是三位一体的。《尚书·尧典》有“诗言志，歌永言，声依永，律和声……击石拊石，百兽率舞”之说。这是诗歌存在的初级形态。随着时代的递相更换，社会生活的骤然转变，诗歌作为文学艺术而逐渐与音乐、舞蹈分离开来，走上独立的路径。但“比兴互陈，反复唱叹”，诗歌与音乐之间联系没有被割断，伴随诗史的推进，反而得到张扬。“韵协而言顺，言顺而声入”，语言上的文从字顺，同声韵的协调相得益彰，成为诗语结构的有机组成部分。这种对诗歌音乐性的重视与强调，不仅作为语言艺术性的必需，而且也是汉语自身的特点所决定的。汉语以单音节词为主，文法构造伸缩性大，容易形成齐整划一的对偶式结构，语音以清响浏亮的元音(母音)占绝大多数，还有平上去入四声的区分，使它特别富有音乐和谐悦耳的美感效应。古典诗学非常重视这一点。不少诗论家对此经过踏实的研究，从调、韵、节奏各个方面，指陈得失，剖析利弊，引导创作。

较早地把声律论应用于文学的是沈约，他在《谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文……自骚人以来，此秘未睹。”沈约自矜声律之学，为其首创。此说是否属实，姑且不论。但他认为“妙达此旨，始可言文”，把声律在文学中提高到如此地位，确属罕见。由于他过分看重声律，将其凌驾于艺术思维之上，矫枉过正，也常常遭到后人的非议。其后，刘勰在《文心雕龙·声律》中总结前人的审音和审美经验，指出汉字声音本身有抑有扬，有双声、有叠韵，这些客观因素决定了诗人创作时不能违反其自律性，否则声律配合稍有错乱，便会前后阻碍，往来不顺利。工夫集中在句子的“和”与句末的“韵”上。韵即韵脚，“押得韵来如砥柱，动移不得见功夫”，诗中有韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，就会倾折崩蹋，让句末韵脚里元音的重复，造成声音的迂回宛转之美；“和”即不同字调的适当搭配，句子的谐会有高低抑扬的不同，发展到以后主要包括四声、双声、叠韵诸方面。古汉语四声，常以不同的声调，表现不同的情感态度，象上声舒徐和软，其腔低回，去声激励劲远，其腔高昂，“相配用之，方能抑扬有致”，平仄就由此延续而来，平仄的酌情运用，引起诗句音调起伏顿挫的变化，既符合诗律的要求，又恰到好处地体现情感波动。双声、叠韵词中，两字之间一般有相通的意蕴，清人李重华言：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”(《贞一斋诗话》)具有一种音节上的回环重叠之美。总之，避同求异，在错综中求和谐，是其精髓。

六朝时，已开始认识到声律在诗歌文本中的不可或缺的性质，对中国诗体的发展有着不可磨灭的贡献，但不可否认，它明显具有“不完美的缺陷”。中唐诗僧皎然就曾严厉批评过沈约“酷裁八病，碎用四声”，把声律看成一种规范化的形式，认为只有“轻重低昂之节，韵合情高”(《诗式》)，才不至于损害诗之整体情境。近体诗的诞生，昭示中国诗歌艺术走到了完全成熟的阶段，从某种意义上说，近体诗的成熟，即是汉语音律学在诗歌领域里实践的自觉的标志。这从辨析诗文的区别时就可看出。李东阳在《春雨堂稿序》中指出：“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。”诗的“陶写情性，感发志意”的作用，总是比之以声韵，和之以节奏，通过谐和的声律而显示出来。如果没有“歌吟咏叹，流通动荡”，语辞高可讽，长可咏，清便宛转，富于乐感的美声，没有高下长短、悠扬委曲的音节，就不会有诗体的存在。如果诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，就不过为排偶之文而已，则古之教化，何必诗律一体呢？诗歌之所以有存在的必要，就因为它“别是一教”、“盖六艺中之乐”，藉其独特的价值功能立一门户，其他文体无法取而代之。李氏把诗的音乐性与诗情结为一体，是诗歌语言观念的重大转折。它说明好的诗语具有音乐之美感，但诗的乐感并不独立出来，只作为艺术思维的一个内在因素而存在，是为表达性情生成的。它的音乐美，在于更好地体现诗人或喜或悲、或忧或乐的情绪意念，创造一种声情并茂的境界。

诗歌语言的音乐性因素与意境的相辅相成关系，我们可以通过王维《山居秋暝》里的两句诗“明月松间照，清泉石上流”予以更具体地说明。这一联乃千古名句，为后人广泛称道。从音节上看，前二字为名词语，中二字为方位语，末字为动词语，属二二一拍，错落有致，迂徐起伏。上句五个字，元音分别为齐齿呼、撮口呼、开口呼、齐齿呼、开口呼，大体上是由敛到放，与月光下泻由聚到散的情景相切；下句“清泉”二字声母同是舌面音，“石上”二字皆为舌尖后音，分别近似双声，音质响亮铿锵，而“流”字则以圆润收结，大致是由脆而圆，与泉流石上清脆而又滑动的情状相应。全联“一气相生，词意浑成”，听觉、视觉意象俱全，音节和诗意和谐完美地融合在一起，一幅圆满自在、清逸宁静的画境，跃然纸上。正因为诗一方面注重音乐美，乐感是诗语与生俱来的特质，另一方面受诗意所决定，为表达情性提供最佳寓所，才使其语言作为自身的存在方式，有着鲜明的特色。

质而言之，我国古典诗歌语言，因其使用语种的独特性和限制性，在本体意义上，呈示一种极富于个性化的存在方式。它的语词结构具有极大的伸缩性，迹化的境象涵盖多重意味，在变动不居的时间流衍中，具有空间的延展性。诗之格律，表征了外在自然与内在心灵之生命节律的感应、汇通。字无虚设，语出常境，情性流转其中，意境悠远深邃，体现了中国人独与天地精神往来，葱茏絪緼、充盈生机的人生观念与审美状态。

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